Психологія кіно: як фільми керують увагою, емоціями, очікуваннями та зануренням

Український психологічний ХАБ · Опубліковано: 7 жовтня 2026 · Редакційна політика

Психологія кіно вивчає, як фільм організовує досвід глядача в часі: спрямовує погляд, розподіляє увагу, створює очікування, викликає емоції, пропонує точки входу в переживання персонажів і підтримує відчуття занурення в історію. Кіно особливо цікаве для психології тому, що воно поєднує рухоме зображення, монтаж, мовлення, музику, звук, акторську гру та наратив у єдиний керований потік подій.

У межах психології мистецтва фільм розглядають не лише як носій сюжету, а як сконструйоване мистецьке середовище. Сучасний огляд досліджень кіно в когнітивній нейронауці підкреслює саме цю обставину: монтаж, рух камери, звук та інші форми кіномови систематично змінюють те, на що люди звертають увагу, що запам’ятовують і як емоційно реагують. Водночас автори застерігають від прямого прирівнювання перегляду фільму до повсякденного сприймання реального світу.

Ключова формула цієї статті така: фільм не «вимикає» психіку глядача і не програмує її як машину. Він створює надзвичайно щільну систему підказок і обмежень, усередині якої увага, прогнозування, емоційна оцінка, пам’ять та соціальне розуміння працюють разом. Саме тому кіно може сильно синхронізувати поведінку різних глядачів у певні моменти, але не робить їхні думки, почуття та інтерпретації однаковими.

Що таке психологія кіно

Психологія кіно — це міждисциплінарний напрям досліджень на перетині психології сприймання, уваги, емоцій, пам’яті, соціального пізнання, психології мистецтва та когнітивної нейронауки. Її предметом є не «психологічність» сюжету й не постановка діагнозів персонажам, а процеси, через які людина перетворює послідовність кадрів, звуків і подій на зв’язний художній досвід.

Огляди когнітивної науки кіно показують, що особливо продуктивним об’єктом є інтеграція різних ракурсів і планів у єдину подію: глядач отримує різкі зміни точки зору, масштабу й композиції, але зазвичай продовжує бачити не набір окремих зображень, а зв’язний світ і безперервну дію.

Цей напрям має чіткі межі. Загальні механізми сприймання й уваги належать ширшій когнітивній психології; тут вони розглядаються лише настільки, наскільки їх організує кіномова. Психологічний аналіз мотивів конкретного героя, історія кінематографа, теорія жанрів або робота потокових платформ — сусідні, але окремі предмети. Так само звичайний перегляд фільму не є психотерапевтичним методом лише тому, що він викликав сильні емоції або спонукав до саморефлексії.

Як фільм спрямовує увагу

Кіно відрізняється від повсякденного бачення тим, що хтось уже вирішив, де стоїть камера, що входить у кадр, скільки триватиме план, коли зміниться ракурс і який звук з’явиться саме зараз. Глядач усе ще активно дивиться й інтерпретує, але його поле можливостей від початку структуроване. Це робить кінематограф зручним природоподібним середовищем для дослідження того, як зовнішні властивості стимулу та внутрішні цілі разом формують увагу.

Кадр, рух і синхронізація погляду

Дослідження рухів очей показують, що під час перегляду динамічних сцен погляд різних людей може істотно синхронізуватися. Тім Сміт і Параг Мітал продемонстрували, що динамічне зображення створює сильнішу міжглядацьку узгодженість погляду, ніж статичні сцени, хоча завдання глядача й вищі когнітивні цілі також змінюють поведінку очей.

У дослідженні з фрагментом фільму про Джеймса Бонда контекст суттєво покращував розуміння майбутньої події, але траєкторії погляду в різних умовах залишалися значною мірою подібними. Автори назвали це «тиранією фільму»: професійно сконструйована сцена може так сильно спрямовувати зорову увагу, що люди з різним розумінням сюжету все одно дивляться приблизно в ті самі місця в ті самі моменти.

Це не означає, що режисер буквально контролює очі кожного глядача. Синхронізація залежить від композиції кадру, руху, контрасту, появи нових об’єктів, облич, монтажу, звуку, завдання перегляду та інтересів людини. Кіно радше підвищує ймовірність певного маршруту уваги, ніж гарантує його.

Монтаж і «непомітні» розриви

Монтаж фізично розриває безперервність зображення, але психологічно часто підтримує безперервність події. Сміт і Гендерсон показали феномен «сліпоти до монтажу»: коли склейки відповідали правилам безперервного монтажу, учасники частіше їх не помічали. У їхньому експерименті приблизно чверть склейок між двома ракурсами однієї сцени залишилися невиявленими, а коли склейка збігалася з раптовим початком руху — близько третини.

Інше дослідження з комерційним фільмом показало, що глядачі сегментують кінорозповідь відповідно до змістових меж подій. Розриви дії мали сильніший вплив на сприйняття межі події, ніж прості зміни простору або часу. Тобто монтаж працює не лише як сенсорна зміна кадру: він взаємодіє з тим, яку подію глядач вважає такою, що триває.

Саме тому добре збудований монтаж часто переживається як «прозорий». Увага спрямована на цілі персонажа, причинність і розвиток ситуації, а не на сам факт зміни плану. Коли монтаж порушує очікувані зв’язки, він може, навпаки, стати помітним і перетворитися на художній засіб.

Напруга звужує поле уваги

Сюжетна напруга може змінювати не лише суб’єктивне хвилювання, а й розподіл уваги. У серії експериментів Метью Бездека та Річарда Джерріга зростання напруги під час фільму було пов’язане зі звуженням уваги до центральної інформації та слабшим опрацюванням периферійних стимулів.

Нейровізуалізаційне дослідження тієї самої проблеми виявило під час більш напружених моментів зниження відповідей у ділянках, пов’язаних з периферійним зоровим опрацюванням, і посилення відповідей у системах центрального зору та уваги. Ці дані описують кореляти перерозподілу уваги під час конкретних завдань; вони не означають, що «напруга вимикає периферійний зір» у буквальному або універсальному сенсі.

Як кіно створює очікування і змушує передбачати наступний кадр

Перегляд фільму — це безперервне передбачення. Глядач очікує, куди рухається персонаж, хто говорить поза кадром, що покаже наступний план, чим завершиться дія і яке значення матиме вже побачена деталь. Частина передбачень стосується мілісекунд і сенсорної структури, інша — хвилин, сюжетних причин і намірів героїв.

Сучасна робота Аліси Дрю та Сальвадора Сото-Фарако розглядає монтаж через рамку передбачувального опрацювання. Автори поєднали теоретичний аналіз із двома дослідженнями — електроенцефалографічним та поведінковим — і показали сильніші реакції на монтажні переходи, які перетинали менш передбачувані й глибші наративні межі.

Це перспективна рамка, а не завершена універсальна теорія кіно. Передбачення пояснює частину того, чому деякі склейки здаються плавними, інші — різкими, а сюжетні порушення очікування створюють цікавість, напругу або подив. Проте конкретний художній ефект залежить від того, що глядач уже знає, які жанрові правила засвоїв і які альтернативні події вважає можливими.

Чому вигадані події викликають реальні емоції

Фільмова подія може бути вигаданою, а емоційна реакція на неї — цілком реальною як психологічне й фізіологічне переживання. Людина оцінює значення ситуації, стежить за цілями персонажів, реагує на небезпеку, втрату, близькість, несправедливість або полегшення, хоча водночас знає, що перебуває перед екраном.

Метааналіз 45 досліджень із 6675 учасниками підтвердив, що фільмові фрагменти є ефективним лабораторним способом індукувати позитивні й негативні емоційні стани, причому негативні стани в проаналізованих роботах викликалися особливо надійно. Цей результат стосується стандартизованих процедур індукції настрою і не означає, що будь-який художній фільм однаково сильно впливає на будь-яку людину.

Великий каталог емоціогенних фільмових фрагментів, побудований на чотирьох десятиліттях досліджень, також показує, що кіно широко використовується в психологічних експериментах для викликання різних емоцій, але окремі стани важко «очистити» один від одного: наприклад, смуток може поєднуватися з ніжністю, а гнів — з огидою.

У мистецькому досвіді особливо важливо відрізняти повсякденні емоції від естетичних емоцій. Фільм може викликати страх за персонажа й одночасно захоплення композицією сцени; смуток через втрату — і задоволення від художньої форми; напруження — і вдячність за майстерно збудовану розв’язку. Суперечливість таких переживань є нормальною властивістю мистецтва, а не ознакою психологічної непослідовності.

Персонажі: співпереживання, ідентифікація і психологічна близькість

Фільм дає доступ не тільки до подій, а й до точок зору. Камера може показувати те, що бачить персонаж; монтаж — чергувати його обличчя з об’єктом уваги; сценарій — відкривати або приховувати знання; звук — передавати суб’єктивну перспективу. Так формується психологічна близькість, але вона не зводиться до одного механізму.

Співпереживання означає емоційну або когнітивну чутливість до стану іншого, тоді як ідентифікація в дослідженнях наративу описує більш специфічне переживання наближення власної перспективи до перспективи персонажа. Симпатія, моральне схвалення, захоплення актором і відчуття схожості теж можуть впливати на залучення, але не є тотожними ідентифікації.

Метааналіз 39 досліджень, 50 ефектів і понад 11 тисяч учасників виявив невеликий, але стійкий зв’язок між схожістю глядача з персонажем та ідентифікацією: загальний ефект становив g = 0,19. Психологічна схожість давала сильніший ефект, ніж об’єктивна подібність. Отже, теза «ми ототожнюємося лише з тими, хто схожий на нас зовні» не відповідає наявним даним.

Глядач також може розуміти або емоційно переживати стан персонажа, якого не схвалює. Кіно здатне тимчасово організувати доступ до чужої перспективи, не перетворюючи її на власні цінності й не гарантуючи довготривалої зміни ставлень.

Що означає «зануритися у фільм»

У повсякденній мові зануренням називають дуже різні речі: сильну концентрацію, емоційне захоплення, втрату відчуття часу, відчуття присутності в сюжетному світі або небажання відволікатися. У науковій літературі один із найвивченіших близьких конструктів — наративне занурення, або «транспортація»: стан, у якому увага, уява й емоції значною мірою організуються історією.

Метааналіз 76 опублікованих і неопублікованих робіт та 132 ефектів систематизував передумови й наслідки наративної транспортації та показав, що це не одна риса тексту чи фільму, а результат взаємодії історії, способу її подання та властивостей аудиторії.

Систематичний огляд 95 рецензованих статей 2024 року підкреслює, що наративну транспортацію слід відрізняти від потоку, загальної залученості та самого факту наявності історії. У контексті кіно це важливе розрізнення: уважний перегляд ще не означає глибокого наративного занурення, а сильна емоція не обов’язково означає втрату усвідомлення навколишнього середовища.

Занурення також не є дисоціацією або клінічним симптомом саме по собі. Людина може настільки захопитися фільмом, що слабше помічатиме час, шум або телефон, залишаючись при цьому здатною перервати перегляд і повністю орієнтуватися в ситуації.

Музика і звук змінюють те, що ми бачимо в сцені

Фільмова музика діє не лише як «підсилювач почуттів». Вона може підказувати, як інтерпретувати двозначну сцену, чого очікувати від персонажа, наскільки безпечною здається ситуація і які елементи візуального ряду запам’ятаються. Звукове оформлення, пауза, ритм і просторове розміщення звуку так само беруть участь у побудові уваги та очікування.

Систематичний огляд Енн-Крістін Герґет охопив 24 емпіричні дослідження й дійшов висновку, що музика з різними конотаціями може систематично змінювати сприйняття та оцінювання сюжету і персонажів.

Новіший історико-аналітичний огляд експериментальної літератури описує не лише перенесення настрою від музики до сцени, а й вплив фонової музики на візуальну увагу, інтерпретацію та пам’ять. Це не означає, що існує універсальний «сумний акорд» або звук, який викликає однакову емоцію в усіх. Значення музики залежить від культурного досвіду, жанрових конвенцій, контексту сцени й попереднього слухацького навчання.

Що показує нейронаука кіно — і чого вона не показує

Фільми стали популярними стимулами в когнітивній нейронауці, бо дозволяють досліджувати тривалі, динамічні й соціально насичені процеси. Замість коротких окремих стимулів учасник може дивитися сцену або цілий фрагмент, а дослідники — порівнювати, як змінюється мозкова активність у часі.

Класичне дослідження Лаурі Нумменмаа та колег показало, що під час перегляду емоційних фільмових фрагментів часові ряди активності в низці сенсорних, увагових і емоційно пов’язаних систем ставали більш синхронними між учасниками; рівень збудження й валентність були пов’язані з різними патернами цієї синхронізації.

Дослідження 2024 року з 22 учасниками додало детальніший часовий аналіз суб’єктивного емоційного залучення та відсторонення під час нейтральних і сумних фрагментів, пов’язуючи спільні моменти переживання з розподіленими нейронними патернами.

Огляд 2026 року систематизує такі роботи й наголошує на принциповій методологічній проблемі: мозок реагує не на «сюжет у чистому вигляді», а на сюжет уже організований монтажем, камерою, кольором, звуком і темпом. Тому нейронний корелят під час перегляду не можна автоматично трактувати як причинний механізм емоції, уваги чи пам’яті.

У психології кіно немає одного «центру занурення», «центру емпатії до героя» або універсального нейронного коду хорошого фільму. Функціональна магнітно-резонансна томографія та електроенцефалографія показують часові й просторові співвідношення між стимулами, досвідом та активністю нервової системи. Причинні висновки потребують окремих експериментальних підстав.

Чому той самий фільм по-різному діє на різних людей

Сильне керування увагою не усуває індивідуальних відмінностей. Двоє людей можуть дивитися в ту саму частину кадру й водночас по-різному розуміти намір героя, передбачати наступну подію, оцінювати моральний вибір або переживати емоцію. Спільний сенсорний маршрут не дорівнює спільному значенню.

На реакцію впливають попередній досвід, знання про жанр і кіномову, знайомство з актором або історією, культурні норми, вік, поточний настрій, особисті асоціації, цінності та контекст перегляду. Повторний перегляд теж змінює досвід: зникає частина невизначеності, зате можуть стати помітнішими формальні деталі, мотиви й передвісники подій.

Культура особливо важлива там, де фільм спирається на засвоєні значення музики, жестів, жанрових кодів, гумору або соціальних ролей. Тому лабораторні результати, отримані на одній країні, віковій групі чи наборі фільмів, не слід автоматично переносити на всіх глядачів.

Чи справді фільми «керують» глядачем

У заголовку цієї статті слово «керують» означає статистично сильне спрямування, а не контроль свідомості. Кінематографічна форма може зробити одні об’єкти помітнішими за інші, задати темп, приховати інформацію, підсилити невизначеність, звузити увагу під час напруги та запропонувати емоційне прочитання через звук і монтаж. Проте кінцевий досвід виникає у взаємодії цих підказок із людиною.

Глядач здатний опиратися запропонованій інтерпретації, помічати монтаж, нудьгувати в сцені, яку режисер задумував як напружену, співчувати антагоністу або вважати музику недоречною. Чим більше людина знає про кіномову, тим частіше вона може одночасно переживати історію й спостерігати за тим, як цей досвід сконструйований.

Тому психологічно точніше говорити про архітектуру уваги, очікувань та емоційних можливостей. Фільм створює маршрут із сильними дороговказами, але не один обов’язковий внутрішній стан.

Кіно, самопочуття і терапія — різні речі

Звичайний перегляд фільму може змінити настрій, допомогти відпочити, викликати роздуми, дати мову для опису переживань або стати приводом до розмови. Такі ефекти психологічно реальні. Їхня наявність не перетворює перегляд на доказову психотерапію.

Клінічна арт-терапія, музикотерапія та інші структуровані втручання мають власні цілі, підготовлених фахівців, протоколи й окрему доказову базу. Результати досліджень терапевтичного втручання не можна переносити на перегляд художнього фільму вдома або в кінотеатрі. Так само лабораторна здатність фрагмента викликати смуток чи радість не доводить довготривалого лікувального ефекту.

Популярна ідея про катарсис також потребує точності: сильне переживання або плач під час фільму може суб’єктивно давати полегшення, але це не є універсальним доказом того, що «випускання» емоцій саме по собі розв’язує психологічну проблему.

Як дивитися на кіно психологічно точніше

Психологія кіно корисна не як набір прийомів для пошуку прихованих діагнозів у героях, а як спосіб побачити конструкцію власного досвіду. Під час або після фільму можна поставити кілька простих запитань.

Куди саме фільм спрямовував мою увагу перед важливою подією — і що залишав поза кадром? Який монтажний перехід змінив моє розуміння часу, простору або причинності? Що я очікував побачити далі й яка інформація створила це очікування? Чи змінилася моя оцінка персонажа після музичної, візуальної або сюжетної підказки? У який момент я перестав активно помічати форму й почав просто «жити всередині» історії?

Таке спостереження не руйнує естетичний досвід. Навпаки, воно дозволяє бачити два рівні одночасно: що відбувається в історії та якими засобами фільм робить цю історію психологічно переконливою.

Що встановлено достатньо надійно, а що лишається відкритим

Достатньо надійно встановлено, що професійно побудоване кіно здатне суттєво синхронізувати зорову увагу між глядачами; безперервний монтаж полегшує інтеграцію різних планів у зв’язну подію; напруга може звужувати увагу; фільмові фрагменти ефективно індукують емоційні стани в лабораторії; музика змінює інтерпретацію сцени; наративне занурення є вимірюваним психологічним конструктом; а схожість із персонажем пов’язана з ідентифікацією лише помірно й залежить від типу схожості.

Менш визначеними залишаються універсальні правила переходу від конкретної кінематографічної форми до конкретного переживання, стійкість ефектів між культурами та жанрами, перенесення лабораторних результатів на тривалі повнометражні перегляди, а також причинне значення багатьох нейровізуалізаційних корелятів. Навіть сильна синхронізація мозкової активності між глядачами не доводить однаковості суб’єктивного досвіду.

Методологічна проблема полягає й у самому багатстві фільму: монтаж, звук, обличчя, мова, рух, сюжет і попередні знання змінюються одночасно. Це робить кіно екологічно багатим стимулом і водночас ускладнює виділення однієї причини. Сучасні дослідження рухаються до поєднання природоподібних фільмових стимулів із точними експериментальними маніпуляціями.

Поширені запитання

Чому ми не помічаємо більшість монтажних склейок?

Тому що увага зазвичай зайнята дією, обличчями, мовленням і причинністю подій. Безперервний монтаж розміщує зміни так, щоб вони збігалися з очікуваним перенесенням уваги й підтримували зв’язність сцени. Дослідження «сліпоти до монтажу» показують, що частина склейок справді залишається непоміченою, особливо коли вони узгоджені з природним рухом уваги.

Чому ми плачемо через вигаданих персонажів, хоча знаємо, що вони не реальні?

Знання про вигаданість не скасовує оцінювання значення подій усередині історії. Глядач будує модель ситуації, стежить за цілями й втратами персонажів, передбачає наслідки та реагує на них емоційно. Художня дистанція може співіснувати з сильним переживанням.

Чи однаково фільм керує увагою всіх глядачів?

Ні. У багатьох професійно змонтованих сценах спостерігається сильна синхронізація погляду, але вона не абсолютна. Завдання, досвід, інтереси, знання, стан людини та властивості конкретної сцени змінюють те, куди й коли вона дивиться.

Чи може музика повністю змінити зміст сцени?

Музика здатна помітно змінювати інтерпретацію, оцінку персонажів, емоційний тон і очікування, особливо коли візуальна інформація неоднозначна. Вона не стирає сам візуальний зміст і не має одного універсального ефекту для всіх культур та глядачів.

Занурення у фільм — це те саме, що стан потоку?

Ні. Поняття частково перетинаються через високу залученість і зменшення уваги до відволікань, але наративна транспортація описує входження в історію, тоді як потік традиційно пов’язаний із оптимальним залученням у діяльність, де людина сама діє й отримує зворотний зв’язок.

Чи доводить синхронізація мозку, що всі відчувають одне й те саме?

Ні. Міжсуб’єктна синхронізація показує подібність часової структури нейронних відповідей на спільний стимул. Вона може бути пов’язана зі спільною увагою або емоційною динамікою, але не є прямим вимірюванням тотожних думок, почуттів чи свідомого досвіду.

Чи корисно дивитися фільми для психічного здоров’я?

Перегляд може приносити задоволення, відпочинок, емоційне переживання та матеріал для роздумів. Користь залежить від людини, змісту й контексту. Ці можливі ефекти не слід прирівнювати до ефективності психотерапії або структурованого клінічного втручання.

Чи є «психологія кіно» офіційним діагнозом або терапевтичним методом?

Ні. Це назва дослідницького поля та способу науково вивчати сприймання фільмів. Вона не є діагнозом у DSM або ICD і не позначає одну стандартизовану терапію.

Пов’язані статті

Психологія мистецтва: що вона вивчає і як пояснює створення та сприймання мистецтва

Наративне занурення: чому історії захоплюють увагу і переносять нас у світ оповіді

Увага: що це, як працює, види та властивості уваги

Сприймання

Джерела

Bezdek, M. A., Gerrig, R. J., Wenzel, W. G., Shin, J., Pirog Revill, K., & Schumacher, E. H. (2015). Neural evidence that suspense narrows attentional focus. Neuroscience, 303, 338–345. https://doi.org/10.1016/j.neuroscience.2015.06.055

Bezdek, M. A., & Gerrig, R. J. (2017). When Narrative Transportation Narrows Attention: Changes in Attentional Focus During Suspenseful Film Viewing. Media Psychology, 20(1), 60–89. https://doi.org/10.1080/15213269.2015.1121830

Cao, Z., Wang, Y., Xiao, X., & Wang, Y. (2026). Rethinking Naturalistic Movie Neuroimaging Through Film Form. Behavioral Sciences, 16(5), 639. https://doi.org/10.3390/bs16050639

Drew, A., & Soto-Faraco, S. (2024). Perceptual oddities: assessing the relationship between film editing and prediction processes. Philosophical Transactions of the Royal Society B, 379(1895), 20220426. https://doi.org/10.1098/rstb.2022.0426

Fernández-Aguilar, L., Navarro-Bravo, B., Ricarte, J., Ros, L., & Latorre, J. M. (2019). How effective are films in inducing positive and negative emotional states? A meta-analysis. PLOS ONE, 14(11), e0225040. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0225040

Gilman, T. L., Shaheen, R., Nylocks, K. M., Halachoff, D., Chapman, J., Flynn, J. J., Matt, L. M., & Coifman, K. G. (2017). A film set for the elicitation of emotion in research: A comprehensive catalog derived from four decades of investigation. Behavior Research Methods, 49(6), 2061–2082. https://doi.org/10.3758/s13428-016-0842-x

Herget, A.-K. (2021). On music’s potential to convey meaning in film: A systematic review of empirical evidence. Psychology of Music, 49(1), 21–49. https://doi.org/10.1177/0305735619835019

Huang, K. Y., Fung, H. H., & Sun, P. (2024). The effect of audience–character similarity on identification with narrative characters: A meta-analysis. Current Psychology, 43, 7026–7043. https://doi.org/10.1007/s12144-023-04842-4

Levin, D. T., & Baker, L. J. (2017). Bridging views in cinema: a review of the art and science of view integration. WIREs Cognitive Science, 8(5), e1436. https://doi.org/10.1002/wcs.1436

Loschky, L. C., Larson, A. M., Magliano, J. P., & Smith, T. J. (2015). What Would Jaws Do? The Tyranny of Film and the Relationship between Gaze and Higher-Level Narrative Film Comprehension. PLOS ONE, 10(11), e0142474. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0142474

Magliano, J. P., & Zacks, J. M. (2011). The Impact of Continuity Editing in Narrative Film on Event Segmentation. Cognitive Science, 35(8), 1489–1517. https://doi.org/10.1111/j.1551-6709.2011.01202.x

Nanni-Zepeda, M., DeGutis, J., Wu, C., Rothlein, D., Fan, Y., Grimm, S., Walter, M., Esterman, M., & Zuberer, A. (2024). Neural signatures of shared subjective affective engagement and disengagement during movie viewing. Human Brain Mapping, 45(4), e26622. https://doi.org/10.1002/hbm.26622

Nummenmaa, L., Glerean, E., Viinikainen, M., Jääskeläinen, I. P., Hari, R., & Sams, M. (2012). Emotions promote social interaction by synchronizing brain activity across individuals. Proceedings of the National Academy of Sciences, 109(24), 9599–9604. https://doi.org/10.1073/pnas.1206095109

Smith, T. J., & Henderson, J. M. (2008). Edit Blindness: The Relationship Between Attention and Global Change Blindness in Dynamic Scenes. Journal of Eye Movement Research, 2(2), 1–17. https://doi.org/10.16910/jemr.2.2.6

Smith, T. J., & Mital, P. K. (2013). Attentional synchrony and the influence of viewing task on gaze behavior in static and dynamic scenes. Journal of Vision, 13(8), 16. https://doi.org/10.1167/13.8.16

Spence, C., & Di Stefano, N. (2025). Mood Music: Studying the Impact of Background Music on Film. Multisensory Research, 39(1), 1–45. https://doi.org/10.1163/22134808-bja10172

Thomas, V. L., & Grigsby, J. L. (2024). Narrative transportation: A systematic literature review and future research agenda. Psychology & Marketing, 41(8), 1805–1819. https://doi.org/10.1002/mar.22011

van Laer, T., de Ruyter, K., Visconti, L. M., & Wetzels, M. (2014). The Extended Transportation-Imagery Model: A Meta-Analysis of the Antecedents and Consequences of Consumers’ Narrative Transportation. Journal of Consumer Research, 40(5), 797–817. https://doi.org/10.1086/673383